《歸來》中新上任的“謀女郎”張慧雯只有21歲，之前從未有過影視經驗。
張藝謀喜歡在“一張白紙”上“畫畫”，用長時間去雕琢一個純度很高的女性形象。這種純度有時與純情有關，比如董潔、周冬雨，屬於綠色無污染的少女有時與韌勁有關，比如章子怡、倪妮，有理想主義的追求。他對女性的審美是“處女”式的，所以即便拍妓女，都拍得三貞九烈。張慧雯亦屬於此類，是獻祭給革命理想的少女。她的角色並不豐富，這很正常，因爲這部電影並不是關於她的，而是關於鞏俐的。佔滿整個銀幕的近景特寫鏡頭的都是鞏俐，她望着遠方遲遲未歸的丈夫，或者望着眼前不能辨認的親人。鏡頭緊跟着她，捕捉她最細微的表情和動作。她的角色層次感非常明顯，恐懼、悲傷、受辱、希望，鏡頭像剝洋蔥一樣剝開她，撫慰她，並藉着陳道明的動作與她調情。也許人們努力尋找“謀女郎”共同點的原因是，她們都有一個原型。自從《紅高粱》之後，鞏俐與張藝謀又合作了一系列極有影響力的電影，這些電影的成功，張藝謀再也沒能夠複製。二人分手後，張藝謀纔開始製造“謀女郎”，章子怡和倪妮是成功的代表而當二人再度聯手的時候，同片出現的“謀女郎”都成了擺設，《滿城盡帶黃金甲》中李曼如何能敵過鞏俐女皇的威儀，《歸來》中的張慧雯青春逼人，但又如何能抵得上畫着老妝的鞏俐深情的凝望。《歸來》片尾，鞏俐盡力望向遠方。在張藝謀的電影裏，女性的凝望有固定的姿態，章子怡在《我的父親母親》裏望過，周冬雨在《山楂樹之戀》裏望過，魏敏芝在《一個都不能少》裏也望過。最揪心的仍然是鞏俐的凝望，她在《紅高粱》裏望向轎簾的另一端，在《大紅燈籠高高掛》裏望向大宅門的另一端，在《秋菊打官司》裏望向馬路的另一端。鏡頭的另一端是導演。在他的凝望下，鞏俐迸發了最好的表演。最初的幾部電影，塑造了張藝謀對女性角色的審美，他在後來的電影中一再試驗這樣審美的不同類型《歸來》裏，鞏俐不再是慾望的投射對象，而承擔着全部劇情的驅動力，或許此時，已經超越了審美的問題。
